La relación del cine con el diseño y el arte es de alimentación recíproca. Cada uno ejerce tal influencia sobre los otros que se podría escribir la historia de los últimos 100 años de Occidente a partir de las tendencias que predominan en cada momento en la gran pantalla.

He seleccionado algunos de los ejemplos más extraordinarios de la relación simbiótica entre cine de ciencia ficción, arte y diseño: son sólo gotas en un mar de muestras tremendamente interesantes, pero que dan buena cuenta de esta relación especial.

 

 

2001: Una odisea del espacio (1968): tipografía, moda e interiorismo

Es famosa la minuciosidad de Kubrick en cada detalle de sus películas, y en 2001… no fue menos. Una de las constantes visuales del filme es su cualidad diáfana, luminosa, sus espacios abiertos y encuadres simétricos. En las escenas que llevan al Dr. Floyd a la Luna desde una estación espacial, las azafatas, un entorno aséptico y detalles como las videoconferencias convencen al espectador de que los viajes orbitales son una realidad habitual.

 

 

La película, de finales de la prodigiosa década de los 60, incluye una visión futurista de la última moda de Carnaby Street (cuellos mao, pantalones estrechos, tejidos densos) así como detalles de diseño espectaculares: el cubículo de la recepcionista es un auténtico Action Office de George Nelson, ligeramente modificado, adelantándose unos años a la fiebre de los cubículos de trabajo.

 

 

Los sillones rojos pertenecen a la colección Djinn Chairs, diseñados por Olivier Mourgue en 1965, y hoy en día carísimas piezas de colección. Las mesas a media altura son «mesas pedestal», diseñadas por Eero Saarinen. Por último, la película emplea de modo intensivo la tipografía Eurostile Bold Extended, así como la Futura y otras de las llamadas «sans». Se trata de una tipografía clara, elegante y futurista, algo íntimamente ligado a una película en la que se respira la fe en el progreso, la ciencia y la tecnología para un mundo mejor y más feliz.

 

 

La fuga de Logan (1976): arquitectura, banalidad y centros comerciales

Basada en la novela de William Nolan y George Clayton Johnson (publicada en España en 1976 por Picazo y en 2012 por Hidra, aunque no sé si es una reedición) La fuga de Logan plantea un futuro distópico en que la juventud, tras una cruenta guerra, se ha hecho con el planeta y lo ha ordenado a su parecer. Nadie de más de 30 años puede seguir vivo, y llegado ese plazo, los individuos se dirigen a su exterminación en un bonito ritual colectivo. Menos los fugitivos, los que se resisten, que son perseguidos por un cuerpo de élite de la policía: los Vigilantes. Si no se ve en esto una metáfora de la guerra de Vietnam, los desertores y el FBI, es que toca visita al oculista.

 

 

La película emplea unos cuantos recursos para advertirnos de lo que se nos viene encima: la cultura de la banalidad. Comenzando por el vestuario, en que las jóvenes van semidesnudas (llamémoslo “de fácil acceso” y nos haremos una idea) al hecho de que casi toda la parte de la película que ocurre en la civilización tiene lugar en… centros comerciales. Si nadie ve en esto lo que nos ha caído encima… bueno, mejor dejémoslo.

 

 

A decir verdad, la película es bastante mejor que el libro y emplea magistralmente algunos edificios famosos de EEUU, como los Jardines Acuáticos de Fort Worth, Texas, como metáfora de la libertad conquistada, o un Capitolio cubierto de hiedra en el que Logan y Jessica descubren la Verdad, así, en mayúsculas.

 

 

Blade Runner (1982): Art Déco, Weimar, Gaudí y la posmodernidad

Podemos pasar ahora a, seguramente, la antítesis de 2001…, tanto en lo ético como en lo estético. Si la película de Kubrick comparte los valores de la Modernidad (la ciencia y el conocimiento nos harán mejores, más humanos, menos malvados) la de Ridley Scott se presenta como el primer grito fílmico de la Posmodernidad, es decir: la negación de todo lo anterior. La propuesta ética no deja lugar a dudas: un futuro en que un capitalismo salvaje ha dejado un mundo de grandes ciudades contaminadas en las que los pobres (los ricos han huido a las Colonias Exteriores) se arrastran sin rumbo fijo entre carteles que marcan una amalgama total de valores, estéticas y culturas. En ese futuro, ni siquiera el valor de la humanidad es sagrado: los Replicantes, nietzscheanas creaciones de una multinacional, son más ágiles, más bellos, más inteligentes… y más humanos que los humanos.

 

 

La estética de la película, obra sobre todo de Syd Mead, lo subraya: el batiburrillo cultural (la elevadísima presencia asiática en Los Angeles, la lluvia permanente, los omnipresentes anuncios de neón) tiene su contrapartida en la vestimenta de los personajes. Una versión estilizada de los años 30 para los protagonistas: Philip Marlow para él, República de Weimar para ella, L.A. «pachuco» para Gaff y a una visión afterpunk o corporativa para casi todos los demás.

Podríamos hablar horas y horas de las implicaciones éticas y estéticas de la película, pero valga un solo apunte: la íntima relación de tamaños entre los personajes y los espacios en que viven o trabajan: desde Tyrell, viejo y solo en lo alto de su zigurat, a Sebastian, enfermo de progeria en su almacén abandonado de autómatas, o el diminuto apartamento de Deckard, inspirado en dibujos de Moebius, diseños de Gaudí e interiores de Frank Lloyd Wright. El espacio personal refleja la posición social.

 

 

The Matrix (1999): todos somos fetichistas

Si películas como El gabinete del Dr. Caligari o Metrópolis presagiaban, de manera inconsciente, los horrores del nazismo por venir, casi se puede decir lo mismo de The Matrix y de los años que seguirían, con, posiblemente, el gobierno más pútrido de la historia de EEUU, de la mano de Bush, Rumsfeld, Cheney y Rice. The Matrix refleja fielmente la preocupación con respecto a la deriva autoritaria de la superpotencia estadounidense, y erige a sus héroes en una especie de nuevos cristianos de la Roma imperial gubernamental, que viven en catacumbas y apenas ven la luz del sol. Pero además de su mensaje cristiano/crístico/protoanarquista, la película incide en una estética de tendencia sadomasoquista, con una estilización máxima de la violencia y la omnipresente preocupación por el tiempo típica de lo posmoderno (de hecho, en esta película se implementa por primera vez la técnica de bullet-time).

 

 

The Matrix juega con la teoría de la caverna de Platón, pero también con la más estilizada versión del filósofo posmoderno Jean Baudrillard Simulacros y Simulación. El núcleo de la película es la diferencia entre lo que es real y lo que percibimos como real. En la percepción simulada, los héroes comparten una estética fetichista de trajes de PVC, katanas y grandes armas de fuego, herencia por igual de los mangas que los directores homenajearon en el filme (Ghost in the Shell y Lain, sobre todo) y de los tebeos de superhéroes.

 

 

En cualquier caso, fuese por su pesimismo avant la lettre, por su estética neoindustrial o por una combinación de factores, The Matrix provocó el desembarco de lo oscuro y gótico en el mainstream, y durante dos o tres años las calles se tiñeron de negro, grandes botas con tachuelas y gafas de sol hasta de noche. Otro tanto sucedió en series de TV de los géneros más variados y en el surgimiento de bandas de pop-rock oscuro convenientemente deslavazado como HIM o Evanescence.

 

 

Yo, Robot: el futuro a la vuelta de la esquina

¿Qué vendrá en el futuro? Las tendencias no están quietas mucho tiempo, y lo que hoy nos parece deslumbrante dentro de unos años nos puede parecer risible, sólo para regresar con fuerza años después. Dentro de esta cultura del consumo inmediato en que estamos incrustados, me llamó poderosamente la atención el coche de Spooner en la libérrima adaptación de Yo, Robot de 2004. No sólo porque tiene un diseño apenas más que contemporáneo, sino porque a) sabemos su marca (maravillas del product placement), y porque b) anticipa algo que, de todas todas, se implementará en los próximos veinte años: los coches de conducción automática.

 

 

Es un pequeño detalle del cine actual para apuntar direcciones menos ambiciosas (no son los DeLorean capaces de viajar en el tiempo, ni coches patrulla voladores de Blade Runner) y decididamente de manos de la inversión privada. Un futuro oscuro, si se me permite, en el que la revolución de los robots (literalmente, en checo, «esclavos») pone el único punto de humanidad a un mundo gris, timorato y lobotomizado como el de la película.